¿Cómo desarrollar una propuesta de desarrollo del audiovisual desde la comunidad?

Modelo Para Desarrollar El Audiovisual Desde La Comunidad

Entrevista realizada por TAL TV a nuestro director Stefan Kaspar

1-¿Cómo se cruza su historia y pasión por la producción con la necesidad de crear espacios de difusión?

Mi pasión por la producción cinematográfica se alimenta del deseo de trasmitir historias relacionadas a aspectos importantes o interesantes de la vida a un público amplio. Cuando las películas no encuentran caminos para llegar a su público en un mercado dominado por productos norteamericanos de consumo rápido y superficial siento la necesidad y las ganas de ir creando y construyendo espacios nuevos de difusión.

2-¿Cuándo nació el Grupo Chaski y con qué objetivos fue creado?

El Grupo Chaski se crea en 1982 como colectivo de cineastas con el fin de realizar y difundir películas que tengan que ver con la realidad social y cultural del Perú. Los fundadores del Grupo Chaski son Stefan Kaspar, María Barea, Fernando Espinoza, Alejandro Legaspi y Fernando Barreto.

3-¿Quiénes lo integran?

Actualmente tenemos un grupo de realización con 5 integrantes y un grupo de 18 Chaskis (de los cuales 8 son coordinadores regionales en diferentes partes del país) que se dedican al desarrollo y al funcionamiento de la red de microcines.

4-¿Qué temáticas abordan sus documentales?

En el Perú se vende una leche enlatada que se llama “Gloria”. Cuando la empresa trasnacional que la produce y distribuye maltrato a los pequeños productores de leche investigamos el tema y realizamos el documental “Ni Leche ni Gloria”. Otro tema es el desempleo. Mucha gente que no encuentra un empleo está obligada a inventar su propio trabajo. “Oficio sobreviviente”, “El taller más grande del mundo”, “Crisanto el Haitiano”, “Margot la del Circo” y otros documentales forman parte de la serie “Retratos de Sobrevivencia”. El documentalista independiente tiene la posibilidad de observar la realidad en el paso del tiempo: En 1987 el “Negro” de 11 años y el “Gringo”, un año menor, trabajaban en el mercado mayorista de frutas de Lima. En el cortometraje “Encuentro de Hombrecitos” nos contaron de sus vidas, sus trabajos, sus sueños. Veinte años después los volvemos a encontrar. Sus vidas, trabajos y sueños han cambiado. “Sueños lejanos” es una reflexión, a partir de las vivencias de los dos personajes, sobre el pasado, presente y futuro de nuestro país.

5-¿Qué tensiones atraviesa el documental inaugural Miss Universo en el Perú?

El proyecto “Miss Universo en el Perú” abrió la oportunidad de actuar rápido, de probarnos como grupo y realizar un documental en el cual aparecieron personajes que de alguna manera simbolizaban los conflictos de la coyuntura política. El gobierno hizo un convenio con una empresa norteamericana, la “Miss Universe Incorporated Company”, para tapar la problemática de esta época (inicio de la guerra civil) con un dedo o un truco: Se ofrecieron grandes facilidades a la empresa trasnacional para realizar un concurso internacional de belleza contra la promesa de trasmitir imágenes de un país bello, pacífico y atractivo para el turismo a unos 70 millones de espectadores televisivos del mundo.

6 - Usted también ha realizado ficción con los largometrajes Gregorio y Juliana. ¿Qué intentaban representar esos trabajos?

En nuestras películas de ficción se siente la cercanía al documental. En ambos largometrajes nos centramos en el mundo de los niños y niñas que trabajan. En “Gregorio” el protagonista es un niño de 12 años que migra con su familia de un pequeño pueblo en los Andes a Lima. “Juliana” recorre las calles de Lima, sube a los micros con su pinta extraña, parece un hombrecito, tiene 12 años y el pelo muy corto; trabaja con un grupo de chiquillos que, como ella, hacen lo que pueden: cantan en los buses, venden cigarrillos, no importa la hora, los días y las noches son eternas. En ambas películas esta el abandono y la exclusión de la sociedad y los conflictos de la familia. Pero sobre todo la creatividad y la fuerza de los niños para buscar su camino.

7 - ¿Nos puede contar qué es la red de microcines? ¿Qué actividades realiza y cuáles son sus objetivos?

Pensamos que la tecnología celuloide con la cual se realizaron películas durante los 100 primeros años de la historia del cine es una tecnología cara, sofisticada y no apropiada para países del sur. Por eso era tan fácil para los países con grandes recursos de imponer sus cadenas productivas y dominar los mercados. El Grupo Chaski – durante más de veinte años – participó en todos los intentos posibles e imposibles para mejorar la distribución y exhibición de nuestro cine. Pero el cambio deseado no se dio. Peor: la aplicación de políticas neoliberales complicó la situación y llevó el desastre del cine y de la televisión comercial a su máximo nivel. Para el Grupo Chaski la revolución digital representa la oportunidad de cambio que nunca tuvimos. Hicimos un corte radical y nos despedimos del mercado convencional. Eso nos da las energías y la fuerza para construir nuestro aporte a la construcción de alternativas: Se trata de una red de microcines con la versión barata de la proyección digital para ir programando películas peruanas, latinoamericanas e independientes del mundo. Empezamos con la descentralización y democratización de la exhibición cinematográfica. Rápido observamos que eso genera también una descentralización de la producción cinematográfica. Actualmente trabajamos con 32 grupos de 8 a 10 integrantes cada uno que gestionan un microcine en un barrio o una comunidad. Nuestro programa de formación para la gestión de un microcine tiene 24 talleres o seminarios y dura dos años.

8 - ¿Por qué es importante para Grupo Chaski ser parte de la red TAL?

Sentimos que TAL comparte nuestro interés de construir alternativas al panorama pobre del cine y de la televisión comercial. Lo que consumimos en cine y televisión aporta a nuestro conocimiento, a nuestra identidad, a nuestra salud integral – o la pone en peligro.
Vemos que TAL sabe preparar o conseguir platos audiovisuales que alimentan. Al mismo tiempo está encontrando caminos para llevar su propuesta audiovisual innovadora a los públicos que más la necesitan.

http://www.tal.tv/entrevista.asp

A propósito de la realización audiovisual participativa: Inteligencia colectiva y participación

Un texto de Gustavo J. Mata

La inteligencia de una persona, su capacidad de comprender y resolver problemas, es percibida por quienes le rodean: es una realidad intersubjetiva. La inteligencia colectiva, la capacidad de un grupo para comprender y resolver problemas, también es perceptible. La inteligencia de un equipo de fútbol, por ejemplo, es evidente en su capacidad de adaptar defensa y ataque a una situación compleja y cambiante.

Las pruebas de Coeficiente Intelectual (CI), y otros instrumentos sicológicos, han permitido cuantificar la inteligencia individual. Investigadores estadounidenses –de la Carnegie-Mellon University, del Massachussets Institute of Technology y del Union College– han demostrado que puede asignarse un factor de inteligencia colectiva a un grupo. Este CI colectivo es descrito en detalle en un artículo del 30 de septiembre, en la revista Science.

¿Es el CI del grupo la suma o el promedio del CI de cada uno de sus miembros? No, los investigadores encuentran que la inteligencia colectiva correlaciona con la sensibilidad social promedio del grupo, con la igualdad en el tiempo de las intervenciones de cada uno de los participantes y con la proporción de mujeres. La inteligencia colectiva del grupo depende de su capacidad de promover la participación de todos.

Cuando todos los que participan en un grupo tienen igual oportunidad de aportar sus ideas a la solución de un problema, la inteligencia del mismo puede ser superior a la del más inteligente de sus integrantes.

En el caso contrario –cuando una sola persona domina la conversación, inhibe la participación de los demás y supedita la misma a sus ideas– la inteligencia colectiva disminuye radicalmente; el CI colectivo resulta menor que el del menos talentoso de sus miembros. El colectivo se embrutece.

Limitar la participación efectiva de la inmensa mayoría es cercenar nuestra inteligencia colectiva, es condenarnos a no salir nunca de la oscuridad del atraso.

http://apartaderos.blogspot.com/2010/10/inteligencia-colectiva-y-participacion.html#ixzz13ZamRZ99

Notas sobre cine y educación

Por: Christian Velásquez

Grupo Chaski

El cine como objeto de entretenimiento fue una constante desde la primera proyección pública, en aquellos lejanos años de 1895 en Paris, Francia. Se cuenta que la gente cuando vio la primera proyección se asusto, pensaba que era personajes que pronto saldrían de la pantalla y cobrarían vida, les fascino a los primeros espectadores que como un “espejo” reflejara las cosas de la vida cotidiana, el pasar de los carros, los ademanes de los viejos, etc…

La imagen se convirtió en espectáculo desde esa vez. De ser una acción de artesanos del arte al principio de los tiempos de cine, que iban de ciudad en ciudad presentándose en carpas; se convirtió en todo un sistema complejo industrial del entretenimiento, con manager, con actores profesionales, con cadenas de mando que copiaron a exactitud los modelos industriales de inicios del siglo XX, donde existía un jefe y un operario que cumplía órdenes, cadenas de mando, operaciones casi mecánicas, ideas fijas, etc…

Poco se pensó desde esa época en utilizar el cine como herramienta pedagógica explícitamente; los intentos de los antropólogos en utilizar el cine como elemento de documentación pueden ser considerados como ejemplar, en crear conciencia de conocimiento de paisajes inexplorados, culturas distintas, vidas extrañas a un citadino occidental; se avanzo bastante, pero fue cercado prontamente por el negocio, por la “cultura del entretenimiento” que lo cubría todo. Del cine entretenimiento se paso al cine propaganda, la utilización grosera para vender, esto ocurrió desde mediados del siglo XX hasta la fecha. Todo se podía vender a través de la pantalla, desde actitudes y sentimientos, pasando por lavadoras, carros y trajes. El cine solamente era una máquina de hacer dinero.

Ahora se trata de rescatar al cine, como elemento comunicativo, como apoyo, complemento o instrumento de trabajo educativo. Las imágenes en movimiento conectan el sentimiento con el conocimiento, la pasión con la razón. Se trata de motivar con las imágenes para generar procesos participativos de conocimiento y de crear sensibilidad crítica con las cosas que nos pasan. Más allá de pensar el cine como solo un ente de procesos racionales, el cine conmueve y promueve sensaciones, pensamientos y actitudes, hace llorar, molestarse, alegrarse, reírse…eso es la primera puerta del conocimiento; esos actos son la llave, que para un maestro sepa facilitar más conocimientos con una mirada crítica, democrática y pluricultural.

Por lo tanto este concepto de “cine y educación” tendría que ser parte de la curricula escolar. La lectura de imágenes en una herramienta de primera línea para este mundo de nuevas tecnologías y acercamientos a una cultura digital en marcha. Necesitamos actitud analítica, interpretativa y critica para estos tiempos, la tecnología hace posibles escenarios y contextos impensables hace pocos años.

O lo esperamos sentados, que se nos venga en avalancha, que nos cubra haciendo imposible movernos o lo esperamos preparados, con herramientas y con actitud crítica. Allí esta nuestro reto…y tu ¿por donde apuestas?

Material de trabajo Audiovisual: La Patagonia Rebelde, película de Héctor Olivera

El estreno de la película de Héctor Olivera, La Patagonia Rebelde, tuvo lugar en 1974. Se basa en la investigación realizada por Osvaldo Bayer, quien entre 1972 y 1978 publicó los cuatro volúmenes de Los vengadores de la Patagonia trágica.

Se trata de la represión azotando los trabajadores rurales del extremo sur argentino, entre 1920 y 1921.

Por ese entonces, el descenso de los precios internacionales de la lana y la pérdida de mercados para la carne de oveja, afectaron la rentabilidad para los grandes terratenientes y comerciantes del sur patagónico. Las consecuencias lógicas fueron la desocupación y el deterioro de las condiciones de vida de los trabajadores rurales. Esta circunstancia fue aprovechada por las secciones locales de la FORA (Federación Obrera Regional Argentina), dominada por los anarquistas y influente en las ciudades de San Julián y Río Gallegos para impulsar una campaña de sindicalización de peones, hacheros y otros asalariados. Pero la respuesta de los estancieros fue extremadamente dura: despidos, violencia, amenazas. La simple elaboración de petitorios por parte de los peones podía dar lugar a represalias.

Ante la falta de acuerdo entre las partes, el gobierno nacional decidió enviar al 10º Regimiento de Caballería, al mando del teniente coronel Héctor Varela, cuya actitud represiva no tuvo límites: ordenó fusilamientos en masa, obligó a las víctimas a cavar sus propias tumbas antes de la ejecución, encerró a huelguistas en graneros a los que luego se prendía fuego. Los anarquistas denunciaron el asesinato de 1.500 personas; nunca hubo cifras oficiales. Si bien Varela, después, no fue más ascendido por el gobierno nacional, tampoco se inició una investigación para castigar su conducta. El presidente Yrigoyen optó por el silencio. Años más tarde, Varela fue muerto por un atentado, como represalia por la ferocidad con la que llevó adelante la misión encomendada por el ministerio del Interior.



PELÍCULA INTEGRA




Notas de cine rebelde

Material de trabajo audiovisual: LA CIUDAD DE LOS FOTOGRAFOS (2006)

Este primer largometraje del director de fotografía y realizador Sebastián Moreno es una conmovedora mirada a la difícil situación de los profesionales gráficos que se arriesgaban día a día para capturar las imágenes de las protestas callejeras durante la dictadura de Pinochet. El director conoce muy de cerca esa realidad, porque su propio padre, José Moreno, fue uno de los fundadores de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), cuyos miembros además de correr serios peligros supieron reflejar a la sociedad chilena en medio de esos tensos y tristes días; para ellos, su oficio era una práctica de libertad y supervivencia, y sus fotos fueron fundamentales para difundir los atropellos a los derechos humanos. Algunos fueron reprimidos brutalmente, otros asesinados, y la mayoría siguen vivos. La ciudad de los fotógrafos recoge sus testimonios, a través de los que es posible recuperar la historia de algunas de sus imágenes más emblemáticas. (texto de documentales libres)

Duración: 80'
Pais: Chile
Director: Sebastián Moreno
Productor: Viviana Erpel
Guión: Claudia Barril, Nona Fernández, Sebastián Moreno
Fotografía: David Bravo, Sebastián Moreno
Montaje: Teresa Viera-Gallo
Música: Manuel García, Silvio Paredes

Notas de Investigación: Los públicos del Microcine

Christian Velásquez
Grupo Chaski

Una familia de escasos recursos cruzó la ciudad durante varios domingos consecutivos solamente para ir al cine y ver la película Gregorio en aquellos lejanos años de 1985. Cuando uno de los integrantes de los primeros “chaskis” se percato que estuvieron en varias funciones, se le acercaron y le preguntaron al padre de familia por qué lo hacían, este respondió que Gregorio levantaba el espíritu de su familia durante toda la semana, ya que si ese niño podía enfrentarse a la vida, ellos también lo podrían hacer.

Esta historia y otras, perfilaron la iniciativa de llevar el cine hacia la comunidad. Desde la instalación del primer Microcines se tuvo en claro que nuestro público es principalmente un público popular. Ese público que esta “mal atendido” por la oferta audiovisual que le rodea, un público marginado completamente por las lógicas del sistema económico por no considerarlo previamente un ciudadano con derechos culturales antes que solo un consumidor pasivo. Esto sustenta una suerte de “desencanto” y hastío con lo que existe audiovisualmente en la población. Pues bien, se necesita crear o apuntalar propuestas de búsqueda de alternativas audiovisuales que potenciarían su trabajo de organización y movilización por el derecho irrenunciable a la mejora de su calidad de vida.

Es a este público que tenemos que llegar; público que siente la necesidad vital de ver alternativas que le ayuden a fortalecer su trabajo comunitario y social; a ONG`s con conciencia social, que vean en el audiovisual una herramienta para llegar con más fuerza a la comunidad; a movimientos sociales que vean en nuestras películas que en sus luchas por una vida mejor no están solos, y que hay miles como ellos batallando y buscando alternativas a lo existente; y personas que desean tener la experiencia de apreciar un cine diferente, un cine donde exhibe la diversidad y riqueza cinematográfica de los pueblos latinoamericanos y del mundo.

Es difícil y poco probable involucrarnos con unos públicos aburridos y a personas que solo ven al cine como un medio elitista de distinción social. A esas personas no queremos llegar. Llegaremos a quienes deseen fervientemente tener entre sus manos un “tesoro” audiovisual y quieran trabajar con ella. Nosotros alguna vez nos preguntamos ¿Qué hacer con este material? Y encontramos la respuesta en las comunidades organizadas, en los barrios, en nuestras calles. Esta respuesta nos anima a seguir adelante, y a unir elementos antes separados: una herramienta audiovisual y un público interesado.

Textos de Trabajo: El cine participa del desasosiego general de la cultura por Glauber Rocha

A propósito del cuarenta aniversario del fundador festival de Viña del Mar, donde se consolidó el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, quisimos reeditar algunas de las opiniones del cineasta brasileño Glauber Rocha sobre su concepto del cine de vanguardia en Latinoamérica:

“Su técnica (la del Cinema Novo) es imperfecta; su drama, disonante; su rebelión poética; su sociología, imprecisa. Su política es agresiva e insegura, como lo son los frentes políticos brasileños: tristes, violentos, de hecho más tristes que violentos, como nuestro carnaval. Para nosotros, novedad no significa perfección, porque la noción de perfección es un concepto heredado de las culturas colonizantes. Determinan por sí mismas un concepto de perfección en los intereses de un ideal político. El verdadero arte moderno —ética y estéticamente revolucionario— usa el lenguaje para oponerse al lenguaje dominante. Si el complejo de culpa de los artistas burgueses los lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de esa conciencia que el pueblo necesita pero no posee, la única salida es oponerse mediante la agresividad impura del arte, o las hipocresías morales y estéticas que conducen a la alienación. (…)”

“Un país subdesarrollado no tiene necesariamente un arte subdesarrollado. Creer que el arte que puede cambiar verdaderamente las cosas es a un tiempo ingenuo y reaccionario: el Cinema Novo, que participa del desasosiego general de la cultura brasileña, rechazó el populismo y redujo así las posibilidades de manipulación del público a éste. ¿Es la esfinge capaz de elegir su propio camino? Mientras todos hablan de comunicación, el Cinema Novo se preocupa más por la creación. ¿Son cine y creación reconciliables? La mayor parte de los observadores responden que el cine es un arte de comunicación y nada más. Para estos observadores, creación se opone a comunicación. Los apóstoles de la comunicación nunca pueden disponerse a preguntar: en cuántos niveles se produce la comunicación y, sobre todo, si es comunicación verdadera. (…)

“Como Lumiere, el Cinema Novo comienza en cada film de la nada. Cuando los cineastas se deciden a repensar los orígenes, a crear un cine con nuevos argumentos, —como interpretación, incluso como poesía- se ven envueltos en la peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras trabajan, de colocar la teoría junto a la práctica, de reformular la teoría después de cada experiencia práctica. Actúan, de hecho, del modo en que Nelson Pereira dos Santos describe, citando a algún poeta portugués: “No sé a dónde voy, pero sé que no es ahí".

“Los que antes me han llamado genio, ahora me llaman imbécil. Devuelvo la genialidad y la imbecilidad. Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad. El cine no me interesa de la manera que les interesa a ustedes. El cine es para mí un medio, incluso para mi suicidio, pero también podría ser una pistola. Yo tengo el valor de apretar el gatillo, ustedes no tienen siquiera la humildad de analizar un film nuevo que no respeta las ideas tradicionales de los maestros del cine, que han formado su tranquilo aprendizaje. De hoy en adelante los dispenso de su opinión sobre mis filmes pasados y futuros. Con la seguridad de quien afronta sus propios riesgos hacia un camino que no es ni el del servilismo, ni el de la impotencia, ni el de la contemplación, les contesto con una frase de mi amigo y maestro Heitor Villalobos: “Mis obras son cartas a la posteridad, de las que no espero respuesta”. Terra em transe no es genial porque no es de ninguno de aquellos cineastas que les gustaría encontrar para hacer sus indagaciones y sus morbosos análisis. Terra em transe soy yo, Glauber Rocha, de 28 años, brasileño, probablemente víctima de algunas enfermedades físicas y mentales contraídas de nuestra fauna y flora. Entre la gloria de Deus e o diabo na terra do sol y el fracaso de Terra em trase , quien queda soy yo: no hago filmes, estoy construyendo una obra. La historia sin comienzo ni final, llena de sonido y de furia y que no significa absolutamente nada, tiene más significación que sus teorías generadas en la vejez de sus mitos infantiles. No ha sido necesario que ciertos críticos internacionales, en Cannes, dieran un premio a Terra em transe para que yo tuviera certeza acerca de la originalidad y la significación de este film. No profeso respeto alguno por la cultura europea y, al mismo tiempo, considero que nuestra cultura comienza desde cero. Comienza de la historia generada por el hambre.

“El cine del Tercer Mundo, en la medida que es colonizado filosóficamente por la mala asimilación del marxismo, es colonizado lingüísticamente por las superestructuras estéticas. La influencia del estilo de fotografía, montaje y dirección de los actores del cine latinoamericano revela constantemente sumisión a los métodos de la Nouvelle Vague, del Neorrealismo y menos del cine americano, debido a las imposibilidades económicas de imitarlo. Un cine no puede ser descolonizador si usa el lenguaje colonizador: zooms, estilo de montaje fragmentado de efectos visuales, cámara en mano, montaje de textos escritos, uso literario y sonoro que se limita a las viejas prácticas de Resnais y Chris Marker (del documental) y prácticas de Truffaut, Godard (con las diferencias que cada estilo presenta), vinculación humanista al Neorrealismo o en la consideración de cineastas recolonizados por los americanos, Gavras, Petri, Rosi. El salto de cualidad de la estética imperialista se concreta en la medida en que la sofisticación de Hollywood sabe por ejemplo que es “moderno” hacer películas con Bertolucci, considerado el mejor director del mundo en el momento.

“Para el cine revolucionario no existen fronteras culturales o ideológicas. Desde que el cine es un método y una expresión internacional y desde que este método y esta expresión están dominados por el cine americano asociado a los grandes productores nacionales, la lucha de los verdaderos cineastas independientes es internacional. Los cineastas independientes se deben organizar en una lucha común. No existe poder cultural sin poder económico y político. La finalidad de los cineastas independientes debe ser la de conquistar el poder de la producción y de la distribución en todos los países. (…) Los cineastas independientes deben producir películas que provoquen en el público un choque capaz de transformar su educación moral y estética realizada por el film americano. Esta revolución no es obra de un film, sino de toda una producción internacional permanentemente revolucionaria. Por eso, los grupos nacionales organizados deben relacionarse internacionalmente para facilitar la coproducción y la distribución. Esta organización internacional debe tener funciones con responsabilidad y sacrificio. Para ello es necesario que la crítica también actúe sobre los cineastas y sobre ella misma, transformando los conceptos académicos y mitológicos del cine, casi todos fundados sobre la eficacia colonizadora del cine americano. La lucha debe ser estética, económica y política.

“Es necesario que el concepto de productor capitalista sea transformado por el concepto de productor-creador, o sea, un profesional especializado en organizar la producción de una película en términos de participación igual a la de los demás técnicos y artistas especializados. Así, el contacto entre el producto/film y el exhibidor, debe ser directo. Las organizaciones de distribución deben ser controladas y puestas al servicio de los nuevos productores.”

Extraído del Portal de Cine y del Audiovisual latinoamericano y Caribeño

http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=1681